V říjnu měl premiéru program složený ze tří choreografií, které atakují konvence klasické taneční techniky jejími vlastními zbraněmi. Vy jste byla obsazena do první z nich, The Second Detail. Jejím autorem je jeden z nejvýznamnějších tanečních umělců baletního postmodernismu s přesahem svého vlivu až do dnešní doby, americký choreograf William Forsythe. Jak náročná byla práce, která předcházela uvedení jeho díla?
Začátek byl hodně krušný a těžký, ale zároveň to byl nástřel obrovské energie. My jsme začali zkoušet už v době covidové, kdy se ještě nemohlo hrát, což bylo skvělé, protože jsme se mohli soustředit pouze na Forsytha. Většinou zkoušíme 4-5 titulů různého stylu. Z Ameriky přijel přímo od pana Forsytha jeho asistent Noah Gelber, který s ním dlouho spolupracoval i jako tanečník. My jsme přímo s ním zkoušeli intenzivně dva měsíce a snažili se dostat Forsythův styl do těla. Já jsem to měla při zkoušení trošku těžší, protože se moje alternace v druhém obsazení zranila a třetí obsazení zkoušelo něco jiného, takže to všechno zůstalo na mně a nemohla jsem se moc střídat. A tak jsem občas jela celou choreografii v jednom dni i třikrát za sebou, což se pochopitelně někde muselo odrazit. A tak když intenzivní příprava skončila, dozkoušelo se, Noah Gelber odjel, tak jsem se já jednou ráno probudila se silnou bolestí způsobenou blokací zad. Zřejmě důsledek předchozího přetížení. Naštěstí to dobře dopadlo a teď už se zase střídáme a já se hlídám, abych se nepřetížila.
V čem to pro vás bylo jiné než předchozí práce? Určitě je to jiné v tom, že se jedná o dvacet intenzivních kardio minut, kdy neodejdete z jeviště. Je to velký rozdíl mezi tím, když hrajete a máte výstup tu tři minuty, tam pět minut, vydýcháte se, odpočinete si. A tady je úplně jiný nápor na fyzičku, jiná práce s dechem, jiné rozložení sil. Nemůžete to hned na začátku napálit, protože pak nevydržíte. Celých dvacet minut jde o skutečně obrovskou fyzickou zátěž, ale vykompenzovanou velkým vyplavením endorfinů na konci.
Určité problémy představuje i minimalistická elektronická hudba, kterou člověk musí pečlivě naposlouchat, naučit se ji vnímat, nasát pod kůži. Pak vám ale její intenzita pomáhá udržet napětí v těle po celou dobu choreografie. Podobné to bylo, když jsme tančili Svěcení jara od Petra Zusky. No a v čem byla tahle práce jiná především, tak to se týkalo tance samotného, a především taneční techniky. William Forsythe rozpracoval klasickou techniku do všech extrémních pozic, dynamika pohybu se rychle střídá a celkově se člověk najednou hýbe úplně jinak. Posouvá si hranice možností, o kterých si myslel, že jsou definitivní. Je úžasné, jak je lidské tělo flexibilní a kolik vydrží.
Máte pocit, že to nějak změnilo váš taneční styl? Určitě mě to zase někam posunulo. V prvé řadě jsem se musela hodně zklidnit. Pak také změnit svůj způsob uvažování. Z konzervatoře jsme zvyklí v klasické technice všechno tlačit či rvát silou a tady to najednou bylo o uvolnění. Dostat do pohybu lehkost. Naučit se pracovat s klidem a jemností, bez síly a tlaku. Pracovat efektivně s energií. Pochopit, že stačí někdy málo síly na to, aby výsledek byl mnohem efektivnější. Opustit zatěžkaný ruský styl klasického tance, dát všemu lehkost, ale přitom si udržet kvalitu baletní techniky. Také bylo třeba naučit se pracovat s novou pohybovou koordinací. To bylo strašně zvláštní. Třeba díla Jiřího Kyliána nám tanečníkům jdou všem takzvaně pod nohy, vždycky se nám dobře tančí, kroky přirozeně navazují. U Forsytha byla koordinace pohybu velmi náročná. Spousta kontra pohybů, kdy ruka a noha dělají úplně něco jiného. Separovat jednotlivé části těla, pracovat s nimi dohromady, a přitom odděleně, to vše ve špičkách… Forsythe využívá představy Labanovy krychle a dalších geometrických tvarů pro lepší pochopení výsledného pohybu.
Začala jste tuto imaginaci nějak používat i jinak? Začala, ale nejen díky tomuhle představení. Určité přístupy imaginárního vnímání tance jsem si okusila už s izraelským choreografem Ohadem Naharinem a také během mého současného studia na HAMU. I tam hledáme nové přístupy k výuce tance, která by neměla být orientovaná jen na profesionální tanečníky, ale měla by být dostupná i běžným lidem. Jde jen o to, jak se k tomu člověk postaví, nesmí se zablokovat, musí tu svou cestu hledat. Samozřejmě když vám někdo řekne, tvoje páteř je jako mořská řasa, nemusíte to hned úplně fyzicky pochopit, ale jde k tomu postupně dojít. Já si myslím, že každý může tančit, jde jen o to, aby se člověk uvolnil, našel si svůj styl, který mu vyhovuje. Někdy mi přijde, že my jsme z baletu trochu zkažení tou snahou o formu. Pořád potřebujeme dělat nějakou dokonale vypadající formu, ale já myslím, že daleko důležitější je to, co chci převést, ať už je to pocit nebo emoce. Kdo Vás v tomto uvažování nejvíce ovlivnil?
Tak samozřejmě na mě nejvíc působil Petr Zuska, nakonec pracovala jsem pod ním v Národním divadle patnáct let. Díky němu jsem začala vnímat tělo jinak. Používat emoce v pohybu a nechat je působit na lidi. Měla jsem možnost celkově do sebe za dobu svého působení v ND pohltit spoustu tanečních stylů a nechat je na sebe působit. A hlavně i díky Petrovi jsem měla možnost setkat se takovými choreografy jako Mats Ek, Ohad Naharin a mnoho dalších, a především s Jiřím Kyliánem. Je to úžasná osobnost a jeho mistrovství je v jeho práci nádherně vidět. Můžete v ní sledovat, jak se umělecky rozvíjel. Například v představení Mosty času, které máme aktuálně na repertoáru, tančím Šest tanců, což je choreografie z roku 1986, v níž je velké množství osobité „kyliánovské“ neoklasiky. A vedle toho je pak Gods and Dogs z roku 2008, a to je úplně něco jiného, silně současného, přesto, že jde o dílo od stejného choreografa. U Gods and Dogs bylo hodně těžké naučit se používat tělo jinak, vnímat jinak jeho citlivost.
Já myslím, že nových přístupů a současných stylů tance je tolik, že se to nedá konkretizovat. Líbí se mi Kibbutz Contemporary Dance Company a jejich styl tance. U mě to asi není o konkrétní roli. Já nikdy neměla žádnou vysněnou představu, že bych chtěla být princeznou v tamtom nebo onom baletu. Vždycky jsem chtěla do sebe nasát různé taneční styly a přístupy od baletu až po hip hop a zjistit, kam až se hranice našich možností dají posouvat a copak to dělá následně se mnou. V tom mě Forsythe právě překvapil. Jak se člověk cítí po dvaceti minutách The Second Detail? Nejprve je to strašný záhul, člověk má pocit, že se pozvrací, pak strašná únava a do hodiny Vám najedou takové endorfiny, že je člověk rozjetý ještě další dva dny, jako by si dal nějaké stimulační drogy. Forsythova choreografie se nedá úplně na jevišti prožívat, nejste v konkrétní roli. Důraz je kladen na vnímání rytmu, skupiny, přesnosti pohybu a zvládnutí techniky, je toho hodně. Ale na druhou stranu, teď jsme se o tom nedávno s kolegy bavili, je super, že člověk pro změnu nemusí vlastně nic prožívat, ale naopak si hlídá jen to, aby byl správně do hudby a napojen na ostatní. Síla skupiny je něco, co mě na tanci také strašně baví.
Od rodiny k jevišti a k současnému tanci
Obrátíme teď od souboru a světových tanečních mistrů k vám, jak jste se vlastně dostala k tanci? Já pocházím ze sportovní roviny, tatínek je sportovec, tělocvikář, železný muž a maminka závodně plavala a běhala. Byla jsem hodně živé dítě, takže bylo potřeba mě zabavit. Vyrůstala jsem se sportem, dělala triatlon, lezli jsme po skalách, lyžovali a dělali windsurfing. Pak jsem hrála na klavír, zpívala. Můj taneční vzor byl Michael Jackson. Už od malička jsem si přála dokázat s tělem to, co on. Díky němu jsem toužila tančit. Naši ovšem nevěděli, co se mnou, tak mě dali do LŠU. Chodila jsem v Praze 10 ve Vršovicích k paní učitelce Korčákové, která vyučovala lidový tanec. To bylo pro mě velmi zásadní, protože takovou muzikalitu a cit pro rytmus, jaký člověku dá lidový tance, získá jen těžko odjinud. Mě strašně mrzí, když vidím skvělé geniální tanečníky, disponované, oduševnělé, ale oni neslyší hudbu. To je strašný průšvih. Čím jsem starší, tím víc vnímám, že muzikalita je u tanečníka v rámci jeho talentu a dispozic určitě číslo jedna. Slyšet hudbu je daleko důležitější, než mít velké nárty či vytočené kyčle. To použije člověk vlastně jen pro klasický tanec, ale aby se stal skutečným tanečníkem, musí být schopen především vnímat hudbu a neztrácet se v rytmu. Mně to dal právě lidový tanec. Do lidušky jsem chodila tři roky a pak šla na konzervatoř na doporučení mé paní učitelky. Ona za svůj život doporučila jen dvě holky, aby zkusily přijímačky, a jednou z nich jsem byla já.
Kdy jste se dostala k modernímu tanci? No, na škole jsem se s modernou poprvé setkala ve formě Graham techniky pod vedením Aleny Drapalíkové, nicméně opravdu jsem se o moderní tanec začala zajímat až díky Petru Zuskovi. Ono to tak vyplynulo ze situace. Já dostávala v divadle automaticky více charakterní role a s tím se začaly nabízet i role v moderních představeních. Určitě to byl hlavně Petr Zuska, díky kterému jsem začala objevovat možnosti moderního tance, a taky Jan Kodet. On byl tím, kdo mě naučil improvizovat. Před těmi dvaadvaceti lety si vzpomínám, že když mi někdo řekl improvizuj, dostala jsem paniku, ale díky Honzovi jsem pochopila, že improvizace je tím, co jsem pro sebe hledala. Dneska jsem tanečník mezi těma dvěma světy. Mám základ v klasice, občas ji i dělám, prošla jsem si všemi těmi kolombínami, pas de quatres, labutěmi apod., ale cítím, že mě to víc táhne k současnému tanci.
Proč jste neodešla do zahraničí za lepší možností víc se rozvíjet v contemporary dance? Já jsem měla velký sen, že půjdu ke Kyliánovi do NDT, čtyřikrát jsem to zkoušela do NDT1, protože na NDT2 jsem už byla stará, holt jsem se rozmyslela pozdě. Bohužel to nevyšlo, ale není se za co stydět, na konkurz chodí nejlepší z celého světa. Nicméně bylo mi mimo jiné řečeno, že jsem „too much classical“. A to je ten paradox, se kterým se celý život potýkám. Pro zahraniční contemporary soubory jsem moc klasická, u nás zase moc moderní.
Role a inspirace
Která vaše role patří mezi vaše nejoblíbenější? Jednoznačně Čarodějnice v Malé mořské víle. Ta mě chytila, v té jsem se hodně vyblbla. Já jsem veselý a pozitivní člověk a většina mých rolí je komických, tady jsem musela v sobě najít pravý opak, polohu hnusné a zlé babice. A to mě hrozně bavilo, protože mně to dalo možnost dostat se do jiných výrazových poloh, než na jaké jsem zvyklá, a vůbec do jiných sfér charakteru, než normálně využívám. Ale také můj osudový zlobivý chlapeček v Louskáčkovi, už ho tančím 16 let. Pak jsem milovala StabatMater, Chvění, Sólo pro tři, Sólo pro nás dva od Petra Zusky.
Jak náročná je pro vás transformace do charakterově specifické role? Já se vždycky snažím dát do svého tance všechno. Najít v sobě všechny pocity, ať už ty krásné, anebo ty nepříjemné, abych svou roli skutečně prožila. Zároveň, asi stejně jako většina tanečníků, to využívám trochu i jako psychoterapii, skrze kterou si zpracovávám svůj osobní život. Člověk si svoje neštěstí v sobě střádá, dokud nepřijde ta správná doba, ta správná role, ve které to může vyventilovat, respektive přetransformovat do sdělení, které by se mělo diváka nějak emocionálně dotknout. A všichni jsou spokojeni. Například v období mého rozvodu stavěl Petr Zuska Chvění a pro mě to bylo strašně silné tím, jak mi to sedlo do mého rozpoložení. Mohla jsem přímo vzít všechny svoje aktuální bolístky a vytancovat je hned na jevišti.
Myslíte, že nově nastudované zahraniční choreografie české publikum tolik neoslovují? To ne, to si v žádném případě nemyslím. Když přijel Ohad Naharin a připravovali jsme decadance, byla to skvělá spolupráce. Naharin je úžasný člověk, klidný, nechal nám prostor, abychom se v jeho stylu i v choreografii samotné našli. V tomhle představení se náhodně vybraní diváci dostanou na jeviště a tančí s námi. Před premiérou nám řekl: „Don´t present yourself!“, abychom jen neprezentovali sami sebe, ale byli skutečně sami sebou. Ono je totiž nejhorší, když na jevišti tančí jen tělo bez lidské duše. To se bohužel občas stává, a to pak opravdu nemá šanci oslovit diváka.
Myslíte, že forma sama o sobě nemá schopnost poskytnout divákovi dostatečný umělecký zážitek? Já nevím, sama se vždycky snažím, aby formu naplnil obsah. Ano, může to být sebenáročnější technicky i fyzicky, ale nesmí se přece vytratit obsahová podstata, skrze kterou tancem promlouváme. Arabesque bude mít smysl jen skrze specifikum svého provedení, ne jako esteticky stylizovaná póza prezentující dispozice tanečníka nebo jeho technické schopnosti. V tom je krásným příkladem právě Forsythe.
Klára Jelínková je tanečnice, choreografka a pedagožka s více než dvacetiletou uměleckou kariérou v oblasti baletu a současného tance. Působila jako demi-solistka Baletu Národního divadla, kde se vyprofilovala zejména v moderním a současném repertoáru. V současnosti vyučuje na Taneční konzervatoři hl. m. Prahy, ZUŠ Prosek a DAMU. Je členkou taneční skupiny Dekkadancers a spolupracuje na pohybové složce operních inscenací, např. Studovala klasický tanec na Taneční konzervatoři v Praze (1991-1999) a následně absolvovala HAMU, kde získala titul BcA. (2023). Své vzdělání obohatila o moderní techniky (Graham, Horton, Limon, Cunningham, Jazz) na kurzech v Kolíně nad Rýnem a dále o streetové styly (Hip hop, House, Dancehall) v Luhačovicích. Její umělecký výraz je hluboce ovlivněn zkušeností s výrazným vnímáním choreografie současné taneční scény. Spolupracovala s choreografy jako Kenneth Greveho, Javiera Torrese, Michaela Cordera nebo Johana Kobborga. Když tanečnice Klára Jelínková po 24 letech opustila Národní divadlo a stala se součástí souboru Dekkadancers, získala cenu Thálie. Je jí přes 40 let a jak sama říká, tančí se jí lépe než ve dvaceti.
Jak vnímá rozdíl v přístupu k sebevědomí dívek na taneční konzervatoři od doby, kdy byla studentkou, až po současnost, kdy mladé baletky učí? A proč musí tanečníci během představení Tramvaj do stanice Touha kouřit? To nám prozradila v rozhovoru pro Marianne.cz. S Klárou Jelínkovou jsme se sešly v Café Nona v budově Nové scény Národního divadla. Její energická povaha ihned naplnila celý prostor, až jsem byla zvědavá, co s ní udělá lungo s mlékem, které si objednala. Mohu jen říct, že za pár okamžiků létaly skleničky s vodou všude. Byla jsem mile překvapená, je to pro mě třešnička na dortu. Beru to jako odměnu za celou kariéru, nejen za roli Blanche DuBois v představení Tramvaj do stanice Touha. Byla jsem ale ráda, že jsem ji získala za představení, které není jen čistě technické taneční, ale je v něm komplexní propojení tance i herectví. Jedná se totiž o taneční pohybové divadlo. Mám radost, že jsme tímto způsobem zviditelnili nezávislou taneční scénu, kterou soubor Dekkadancers je. Ceny jsem ale nikdy nebrala jako vrchol. Je to nádherné, ale já netančím pro ceny.
V rámci představení Tramvaj do stanice Touha musíte všichni na jevišti kouřit, včetně nekuřáků. Tancování a kouření se nevylučuje. Já to tedy nechápu, ale znám kolegy, sólisty baleťáky, kteří odskáčou tříminutovou variaci (pro srovnání je to fyzicky náročné, jako kdybyste doběhli sprint), odběhnou z jeviště, zapálí si a do roztažených plic natáhnou celou cigaretu na dva tahy. Spousta baleťáků a baletek kouří. Mně se z cigarety točí hlava a je to mazec, když musí být na jevišti kouřit, například když jsem v záklonu. Člověk ale kouř v takové situaci nešlukuje. Panu choreografovi se nápad s opravdovými cigaretami líbil, protože děj je zasazen do 30. a 40. let, kdy se kouřilo hodně. Já si vážím toho, že v tomto představení děláme vše reálně, což se v baletních představeních tolik neděje. Samozřejmě, když tančím labuť v Labutím jezeře, snažím se jí i pocitově stát, ale vše okolo se dělá jen na oko. Tady skutečně kouříme, pijeme, jíme bábovku… člověk musí správně načasovat moment, kdy má polknout, aby se mohl začít hýbat a nezačal se dusit, což se mi nedávno stalo. Baví nás, že je to autentické. V rámci autentičnosti jsme měli i lekce swingu.
Po přibližně 20 letech jste se rozhodla opustit soubor Národního divadla. V klasickém tanci je trénink stále podobný, ale contemporary a moderní tanec je pokaždé jiný a nikdy nevíte, co vás čeká. Pak cítíte namožené svaly, protože zapojujete pokaždé jiné. Současný tanec je široký pojem a neustále se můžeme učit nové věci. Dělat 24 let v Národním divadle pořád ten stejný klasický trénink mě už přestávalo bavit. Kromě klasického baletu máte na svém kontě i zkušenosti s jinými tanečními styly, jako je jazz, moderní tanec Marthy Graham, Limón techniky, Horton, Cunningham i hip hop. Ani klasický tanec není pořád stejný. Vyvíjí se a dnes je zase někde úplně jinde než před 30 lety. Není to už tak statické, ale stále se v něm tanečník setkává s velkou dávkou bolesti. Není pochopitelně žádoucí, aby vypadaly jako vzpěračky, ale při baletu se tvoří dlouhé štíhlé svaly, nestačí jen šlachy. A nejde jen o váhu, ale celkově o sebevědomí. Já byla vychovávaná strachem, a tak se snažím učit úplně jiným způsobem. Určitě bych ji podporovala. Připravila bych ji ale na to, že to bude dřina. Ale když to někdo opravdu chce, vše se dá zvládnout. Nejde jen o fyzickou zdatnost, ale i o tu psychickou. Bude muset zvládat stresové situace, protože my tanečníci musíme být odolní. I když nám není nejlépe, tak se z toho nesesypeme. Jsme zvyklí na zátěž a na to, že si posouváme hranice komfortní zóny. To já nemůžu takhle přesně říct. Tancuji pořád, i když už ne každý den. V Národním divadle jsem ale tančila aktivně do 42 let. Pak ale budete mít člověka, který si v 20 letech udělá úraz a skončí. Nedá se to globalizovat. Do čtyřicítky je to za mě na denní bázi naprosto proveditelné. Nemusí to ale platit pro každého. Já jsem se například ve dvaceti do tancování rvala a ve třiceti jsem se zklidnila a začala jsem si tanec víc užívat.
Vystudovala Taneční konzervatoř hl. města Prahy, kterou absolvovala v roce 1999 a HAMU (obor pedagogika). Po konzervatoři nastoupila do angažmá v Národním divadle jako členka baletního souboru a v roce 2004 byla jmenována demisólistkou. V současné době působí v souboru Dekkadancers v inscenacích Tramvaj do stanice Touha (ch. Arthur Pita) a Racek (ch. Ondřej Vinklát). Působí zároveň jako pohybová asistentka v Opeře Národního divadla v Praze v Rusalce a jako pedagožka na ZUŠ Prosek, na Taneční konzervatoři hl. m. Prahy.
